Категория: Архитектура и ландшафт

Некоторые концепции «новой архитектуры»

Соотношение внутренних связей с внешними, т. е. мера целостности сооружений и их связей со средой, наглядно прослеживается в некоторых западных концепциях архитектурной формы. Из концепций «новой архитектуры» Запада обратимся к функционализму и органической архитектуре. Архитектура-скульптура — локальное, но важное с точки зрения исследуемой проблемы явление, возникло в результате реакции на недостатки функционализма — главной тенденции «новой архитектуры». Необходим анализ и метаболизма, появившегося по тем же причинам в 60-е годы. Эпилогом развития «новой архитектуры» логично считать сложнейшее и крайне противоречивое художественное .явление — так называемый постмодернизм, выросший на отрицании функционализма и возрождении интереса к истории.

Основанная на этих концепциях художественная практика дает возможность увидеть негативные и позитивные стороны формирования структуры построек и их внешних связей, а также убедиться в том, что визуальная целостность архитектурных форм ограничивается композиционными связями с контекстом, что именно их взаимодействие допускает интерпретацию, является наиболее подвижным и уязвимым.

Функционализм

Хорошо известно, что не существует логически развитой и целостной теории функционализма. Не однозначен и сам термин «функционализм», охватывающий разнообразные и противоречивые тенденции в «новой архитектуре» капиталистических стран после первой мировой войны. Однако несмотря на пестроту и многозначность функционализма, ему как направлению присущи известные недостатки, одним из которых является чуждость его форм культурно-историческому и природному ландшафту.

Игнорирование эстетических качеств окружения — следствие ведущего принципа функционализма — «форма следует функции». Его многозначность и расплывчатость по отношению к зависимости между формой и функцией сочетались с однозначным отрицанием формообразующей роли конфигуративс ных качеств среды. Игнорирование визуальных характеристик среды было и следствием этики функционализма, выразившейся в лозунге «честного строительства». Жесткое и однозначное выражение во внешних формах зданий структуры их внутренних пространств и материальной оболочки определило и конкретный метод проектирования, выраженный метафорой «изнутри— наружу». Делая акцент на внутреннее содержание построек, этот метод не допускал воздействия на их внешние формы и их внутреннюю структуру эстетических свойств окружения.

Функционалистический образ мышления и метод проектирования «изнутри — наружу», как показал А. Иконников, формировали «архитектуру в себе» [32]. Такая архитектура навязывалась среде. Однако мера целостности архитектурных форм и ее ограничение внешними связями во многом определялась тем, как интерпретировались общие и слишком широкие принципы функционализма и чем определялась сама интерпрета-тия — аналогиями с органическими формами или с промышленными. Именно поэтому важен анализ художественной практики и теоретической концепции как лидеров, так и основателей функционализма.

Пренебрежение к контексту, как следствие наибольшей ортодоксальности и идейной узости, особенно ясно обозначено в творчестве лидеров функционализма Вальтера Гропиуса и Людвига Мис ван дер Роэ.

Уже первая постройка Вальтера Гропиуса—комплекс зданий обувной фабрики «Фагус» в Альфельде-на-Лейие (1911 г.), спроектированный совместно с Адольфом Мейером, — обладала упрощенными геометрическими формами, выражающими лишь внутреннее содержание: целесообразно организованные функциональные процессы с помощью рациональных конструкций из кирпича, стали и стекла. В частности, геометрическая упрощенность фасадов была обусловлена изобретением и использованием топкой остекленной каркасной оболочки, подвешенной к внутреннему каркасу.

Здание «Баухауза» в Дессау — одно из лучших произведений Гропиуса — характеризовалось более расчлененной, асимметричной формой, состоящей из объемов различной высоты и протяженности, переходов и мостиков. Они выражали дифференцированную структуру внутренних пространств и их связи. Поэтому и этот комплекс был ярким примером «архитектуры в себе».

В этих постройках была сделана попытка изменить внешние связи типа «обмена веществ» — улучшить освещение и инсоляцию, расширить визуальные контакты внутреннего пространства с внешним. Однако эти связи не влияли на конфигурацию построек, а затрагивали лишь их внешнюю структуру и инженерное оборудование. Эффективность этих сооружений, как и изделий техники, определялась получением максимальных удобств при минимальных затратах. Постройки Гропиуса, спроектированные им после его переезда из Германии в США, не обладали подобной искренностью.

Отношение Гропиуса к функциональной архитектуре 20-х годов нашло отражение и в его теоретических взглядах того периода. Так, в предисловии к альбому «Интернациональная архитектура» он подчеркивал, что необходимо формировать сооружения, исходя из их внутренних закономерностей. Вместе с тем, по его мнению, облик сооружений определяется экономным использованием пространства, материала и денег.

Положение о форме, определяемой функцией, Мис ван дер Роэ не считал единственной и всеобъемлющей основой разрешения тех проблем, которые стояли перед современной архитектурой. Но он был сыном своего времени, и планы его ранних построек в полной мере отражают структуру функциональных процессов.

Однако уже при проектировании комплекса Иллинойсского технологического института (1940 г.) этот принцип был изменен. Единственной сохраняющейся в течение времени функцией сооружений Мис считает функцию изменяемости их назначения. Так, утверждается идея универсального пространства, невосприимчивого к изменяемости назначения.

Идея универсального пространства в сочетании со стремлением к глубокому и утонченному выявлению конструктивной основы сооружений приводит мастера к созданию крупных не-расчлененных объемов. Эстетическую ценность таких форм Мис видит в идеальной связанности частей в целое, в их композиционной завершенности. В, этом отношении он последователь эстетики теоретиков античности, Возрождения и классицизма,, связавших красоту с теорией гармоничных отношений частей, в целом.

Так появляются здания-параллелепипеды, красота которых основана на чистоте прямого угла, параллельных линий, математической чистоте пропорций. Лучшие образцы таких зданий-параллелепипедов — высотные жилые дома в Чикаго на Лейк-Шор-Драйв (1951 г.) и конторское здание Сигрэм-билдинг в Нью-Йорке (1958 г.)—могут быть лишь грубо вписаны в прямоугольную планировочную сетку городских районов, но> они совершенно неприемлемы для сложного контекста. Они претендуют на роль доминант, навязывают среде отношения господства и в этом смысле выступают независимыми и сильными формами. Тем более подобные формы неприемлемы для природного ландшафта с его немодулируемым пространством, примером чему может служить дом Эдит Фарнсворт близ Чикаго (1950 г.). Холодный, строго геометричный объем здания, оторванного от земли, его технически совершенная конструкция, из металлического проката, окрашенного в белый цвет, совершенно чужды здесь живописному пейзажу.

Этика «честного строительства», неразрывно связанная с формированием «архитектуры в себе», также получила у Ми-са свою интерпретацию. В жилых домах на Лейк-Шор-Драйв в Чикаго прием выражения структуры высотного здания, выполненного из металла и стекла, стал основой «структурной грамматики» Миса. Несущий металлический каркас, «спрятанный» по противопожарным требованиям в железобетон, был «возвращен» зданию в виде навешенных на него стальных двутавров. Это был прием изобразительной тектоники, свойственный всей классицистической архитектуре. Графика двутавров подчеркивала кристаллическую четкость мисовских параллелепипедов, их элементарную геометрию, чуждость среде.

Достижению структурной ясности, т. е. решению формально-эстетических задач, Мис нередко приносит в жертву наиболее-простые и естественные способы решения некоторых обязательных связей типа «обмена веществ». Его жилые здания лишены лоджий и балконов, расширяющих связи внутреннего пространства с внешним, улучшающих инсоляцию и воздухообмен. Сплошное остекление чистых параллелепипедов требовало создания дорогостоящих систем кондиционирования воздуха.

Однако идеи, которые принадлежали основоположникам новой архитектуры запада американскому скульптору. Хорэшио Грину и архитектору Луису Салливену, были значительно богаче и сложнее, чем содержание лозунгов и конечных практических достижений лидеров функционализма. Так, X. Грину считал необходимым научно обоснованное соответствие пространств и форм функциям и месту. Для Л. Салливена понятие функции многозначно, определяется н« только утилитарным назначением сооружений, но и его образными и эмоциональными качествами. Он считает, что форма детерминируется также условиями среды и упоминание о контексте имеет особенно большое значение. Не случайно Л. Салливена считают и основоположником органической архитектуры.

В поисках правды мастера функционализма обращаются, к природным формам как образцам. Такое обращение было подготовлено закономерным развитием культуры и естественных наук, в частности появлением эволюционной теории, охватывающей проявление многообразных форм жизни, их взаимообусловленности и целесообразности. Однако функционалисты не смогли извлечь из этих образцов необходимой пользы, так как почти всегда были ограничены единственным стремлением подтвердить принцип соответствия формы своей функции.

Обращение к природным формам как образцам сочеталось с использованием биологических метафор. Так, Юлиус Позенер обратил внимание на описание английского дома, сделанное основателем немецкого Веркбунда Германом Муте-зиусом. Трубы самого различного вида для горячей воды, для отопления, для электрического освещения и служб связи, по мысли Г. Мутезиуса, настолько пронизали весь дом, что придали ему вид человеческого организма с артериями, венами и нервами. Это убедительное сравнение приближает к пониманию слова «функция», заимствованного из биологической и медицинской терминологии. Так, с начала XX в. назначение дома все чаще понимают как аналогию биологическому функционированию.

Наиболее глубокий взгляд на органические аналогии принадлежал немецкому архитектору-экспрессионисту Хуго Херин-гу, которого справедливо считают основателем функционалист-ских тенденций внутри экспрессионистского движения, теоретиком, предвосхитившим бионику, а иногда и активным приверженцем органической архитектуры.

X. Херинг выступает против жесткого детерминирования архитектуры изначально красивыми, чистыми геометрическими формами: кубом, конусом, цилиндром, пирамидой и т. д. Эталоном формообразования служат для него органы живой природы, предназначенные выполнять определенную функцию. Используя живые органы как аналогии, X. Херинг строит свою теорию органицистской, или «органоподобной», архитектуры. Концепция формы как ограниченно понимаемой им ее жизненной сущности приводит его к определению дома как «органа Для жилья»: «Многие еще не могут предста-вить себе, что и дом можно было бы развить как „органическое образование”, выводить его из формы, обусловленной выполняемой работой, рассматривать как „дополнительную кожу человека , как организм».

Недооценка формообразующей роли среды нашла отражение также в статье X. Херинга «Путь к форме», где он приравнивает процесс создания вещей, существующих в любой среде, к формированию архитектурных форм, предназначенных для конкретного окружения.

Рассмотрение природных форм в среде могло бы привести функционалистов к более полезным выводам. Действительно, согласно теории эволюции Л. С. Берга, все организмы подвергаются влияниям двух видов. «Одни, автономические, коренятся в самом организме, другие исходят из внешней обстановки, от всей совокупности среды, или окружающей мертвой и живой обстановки, словом — от географического ландшафта. Эти внешние влияния мы обозначаем термином хорономических (от греч. choros — место, область)». Именно поэтому при сходности или тождественности внешних условий природа как творец дает сходные результаты, о чем свидетельствуют многие животные и растительные организмы.

Отмеченное Л. С. Бергом хорономическое воздействие среды детализируется современными исследованиями. Так, теперь хорошо известно, что образование механических тканей в биологических системах находится под сильным воздействием гравитационного поля земли и метеорологических условий.

Основатель советской школы архитектурной бионики Ю. С. Лебедев открыл в природе конус гравитации (конус основанием вниз) как форму, хорошо приспособленную к восприятию ветровых нагрузок и действия сил тяжести. Несимметричное действие механических нагрузок обусловило асимметрию очень многих конструктивных форм в природе (гладкая раковина, скорлупа яйца и т. д.).

Для природных форм характерна также биолого-экологическая реакция на условия среды и ее визуальное выражение во внешних формах. В северных и средних широтах и расположение листьев и их форма способствуют тому, чтобы получить максимальное количество тепла. В жарком и сухом климате форма листьев изменяется с тем, чтобы сократить поверхность испарения.

Интересен взгляд на природу и ее формы крупного ландшафтного архитектора США Яна Мак Харга, который обращает внимание на открытие естествоиспытателями и натуралистами соответствия животных организмов среде, т. е. соответствия, обусловленного процессами адаптации. В то же время он отмечает, что формы, выполняя свои коммуникационные функции, выражают в своей внешности эти приспособительные процессы. К представлению формой своего значения он относит также камуфляж и мимикрию. По его мнению, искусственно созданные формы в той же мере должны быть адаптированы к среде. Подход Харга отражает идею экологического единства мира.

Таким образом, биологические аналогии были бы полезны в большей мере, если бы функционалисты захотели увидеть полную картину формообразования в природе. Но они не обратили внимания на то, что органическая форма всегда является результатом взаимодействия как внутренних сил, обусловленных генетическим законом роста, так и сил внешних, связанных с условиями среды. Назовем внутренние силы автономными, а внешние — ландшафтными. «Силы» в нашем понимании “носят метафорический смысл. Они не рассматриваются как таковые, потому что в отличие от явлений не имеют самостоятельного объективного существования, но этот термин хорошо подходит для концепции причин, обусловливающих формообразование. Подобное использование термина в оценке природных форм можно сравнить с его употреблением в физике в качестве символа, обозначающего величину и направленность действия.

Для функционалистов существенны аналогии не только с природой, но и с техникой. Обращение к целесообразным изделиям техники идеологически также было подготовлено в основном вне круга технических специалистов. В этой связи исследователи отмечают значение работ Уолта Уитмена, высказываний физика Джозефа Генри, кораблестроителя Джона Уиллиса Гриффита. Обращение к образцам техники приобретает особый смысл. С их помощью они также подтверждают принцип «форма следует функции». Так X. Грину значительно раньше Ле Корбюзье оценивает совершенство изделий техники: «Понаблюдайте за кораблем на море! Отметьте величественную форму его корпуса, разрезающего волны; полюбуйтесь его великолепным изгибом, плавным переходом между кривыми и плоскостями, выпуклостью носа, симметричностью и богатством такелажа, парусами… И в форме парусника он открывает полную приспособленность к среде. Но это особая приспособленность движущейся формы, которая не может служить образцом- для корреляции с окружением архитектурных форм. Применение такой аналогии исключалось, поскольку характерная форма корабля родилась в результате приспособления к характерной и доминирующей функции — наименьшему сопротивлению воде, тогда как связи архитектурных форм со средой многозначны.

В XX в. аналогии архитектуры функционализма с мотивами морских лайнеров приобретают столь существенное значение, что современный корабль становится символом новой архитектуры. Эрих Мендельсон, в творчестве которого объединились функционализм и экспрессионизм, и Ганс Шарун закругляли корпуса своих сооружений подобйо обводам корабля, балконы— подобно капитанским мостикам, окна балконов — подобно корабельным люкам. «Броненосец Потемкин» — таков был «ярлык» берлинского народного острословия для этих построек.

Но символ корабля не был принадлежностью только немецкой архитектуры. В молодой Советской России создавалась новая архитектура, которая в полной мере отвечала характеру революционных преобразований и техническим ассоциациям века. Проект здания «Ленинградской правды» (1923 г.) братьев А. А. и В. А. Весниных характерен ассоциативными связями с корабельными надстройками. Этому здесь способствовали не только завершение здания, но и его детали — прожектор, металлическая лестница. В проекте Дворца труда (1922— 1923 гг.) тех же архитекторов явно угадывается и нос корабля, и капитанский мостик с антенной.

Ле Корбюзье в своей книге «К архитектуре» показывает металлическую надстройку корабля с бесспорной увлеченностью романтикой движения. При этом художественные связи с корабельной тематикой усиливаются сознательным выбором белого цвета. Ле Корбюзье включает в окраску своих зданий и другие тона, но лишь для того, чтобы подчеркнуть белый. Французский зодчий на страницах книги репродуцирует пароход «Аквитания» и призывает расположить на берегах Нормандии сходные ему по художественному облику здания.

Аналогии с техникой имели серьезные последствия. Здания как изделия дизайна приобрели способность перемещаться в любое место. Возможность выразительных контактов с окружением была ограничена. Рассматривая дом как продукцию заводского изготовления, Ле Корбюзье сознательно подчеркивает различие в «характере» между домом и природой. Описывая один из своих проектов, он говорил, «что его дом будет сидеть на лугу как предмет, ничего не портя».

Анализируя архитектуру виллы Савуа в Пуасси, известный дизайнер Д. Нельсон правильно замечает, что между зданием и землей существует примерно такая же связь, как между самолетом и взлетно-посадочной полосой. Не случайно Ганс Зедльмайер сравнил виллу Савуа с «приземлившимся космическим кораблем».

Особый смысл в работах Ле Корбюзье приобретает «отрыв» зданий от поверхности земли, что подчеркивает их геометрически чистые граненые объемы, ощущение внезапной «кристаллизации» в пространстве. Здания-кристаллы «плавают» в пространстве.

Идея связи с конфигуративными качествами среды не чужда последователям функционализма и в 50-е годы. Некоторым из них близки произведения, наиболее последовательно выражающие важнейшие принципы архитектуры — точное выполнение программы, целесообразное размещение на территории. Но при этом следует иметь в виду, что связи с территорией оказались реализованными лишь в условиях городской среды с ее модулируемым пространством.

В то же время стремление архитекторов функционализма к эффективному решению связей типа «обмена веществ» (освещение, инсоляция, воздухо- и теплообмен, визуальные контакты с внешней средой), а также желание выразить внутреннюю пространственную структуру построек нередко приводит к созданию открытых форм, внедряющихся в среду. Но «артикуляция» объемов, обусловленная этими факторами, не способна, как правило, изменить элементарной геометрии утилитарных форм.

Геометризованные, машинные формы строго функциональной архитектуры вписываются в сетку упорядоченных городских пространств. Вместе с тем аналогичные формы плохо связываются с немодулируемым пространством природных ландшафтов. Аналогии с техникой, на которые опирался функционализм,- следует признать неуместными, так как они подчеркивают необходимость различий и ненужность пластических сношений с конфигуративными качествами окружения.

Аналогии же с природными формами были использованы функционалистами в таком узком аспекте, что ограничивался их смысл. В то же время попытка найти в природных аналогиях однозначные связи формы с функцией не могла увенчаться успехом. Как было показано Портманом, эти связи многозначны.

Таким образом, архитектура функционализма способна решить не весь комплекс внешних связей с природной средой, а лишь избранные, обязательные для функционирования объекта. Как правило, это связи типа «обмена веществ». Существенно и то, что эти обязательные связи не изменяют элементарной геометрии форм строго функциональной архитектуры, обусловленных, как правило, требованиями внутренних связей и информацией о них. Вместе с тем внутренние связи между качественно тождественными элементами архитектурных форм сплачивают каждую из них в целостность, исключающую необходимые внешние связи с природной средой. «Архитектура в себе», как правило, чужда своему контексту.

В конце 60 — начале 70-х годов усиливается негативное отношение к основам «новой архитектуры». Ведущие архитекторы этого периода критикуют функционализм и за его стремление к упрощенному моделированию действительности, жесткому расчленению тесно связанных функций и форм, обусловленных этими функциями. На основе отрицания рождаются новые подходы к архитектуре. Признаются ценности тесного переплетения функций, соответствующие сложностям и противоречиям жизненных процессов. Естественно и то, что более совершенной признается среда, формируемая в процессе органичного, естественного и непрерывного роста, характерная черта которой — тесная интеграция форм и функций.

Органическая архитектура

Органическая архитектура, явившаяся «краеугольным камнем» современной, также, как и функциональная, не имеет логически стройной теории. Многозначен и термин «органическая», зарождение которого уходит своими корнями в далекое прошлое. Во все времена архитектуре была свойственна двойственность. С одной стороны, она была органической, ибо следовала законам природы, с другой — искусственной, так как соответствовала идеалам, завещанным Евклидом.

Историк архитектуры Берендт в своем исследовании о современных зданиях органическую тенденцию развития архитектуры назвал «образованным искусством», а рациональную — «изящным искусством». Другие синонимы, которые он приводит для характеристики этих тенденций, позволяют понять их многозначный смысл. Органическую архитектуру, по его мнению, определяют формы, не основанные на геометрии, динамические, неправильные, как результат контактов с реальностью, следствие здравого смысла. Формы же неорганической архитектуры, по Берендту, основаны на геометрии, правильные, следствие совершенных пропорций, золотого сечения и абсолютной красоты, результат образования. Вместе с тем, по мнению исследователя, каждую форму органической архитектуры следует рассматривать как организм, который развивается в соответствии с законом своего собственного существования, своего собственного особого ордера, в гармонии со своими функциями и своим окружением, как растение или другие живые организмы. В противоположность этому любая форма неорганической архитектуры похожа на механизм, все элементы которого расположены в соответствии с классическим ордером и незыблемым законом данной системы.

В теории и художественной практике основоположников и последователей органической архитектуры ее идеи выступили в более кристаллизованной форме. Сам же термин «органический» стал применяться преимущественно в трех значениях. Во-первых, «органический» значит следующий природе своего назначения и материалов. (Причем имеются в виду не только практические, но и духовные потребности людей.) Такое понимание органической архитектуры обусловило основные идеи и лозунги всей современной архитектуры. Сравнение органической архитектуры с исторической позволило теоретику Бруно Дзеви утверждать, что основная идея органической (современной) архитектуры — социальная. Он считает, что «архитектуру мы можем назвать органической, если ее целью является бытие человека-гуманиста». Вот почему это значение термина «органический» не является характерной чертой органической архитектуры.

Во-вторых, термин «органический» рассматривается в значении, наиболее для него характерном, — подчиненный условиям природного ландшафта. Но здесь следует различать подчиненность климатическим условиям среды и совокупности ее эстетических качеств.

И, в-третьих, «органический» значит следующий природным формам как образцам. Бруно Дзевн отметил, что такая интерпретация термина является неверной. Он рассматривает два аспекта такой ошибки, один из них — натуралистический. Так, Дзеви выявляет характерные недочеты в исследовании Бе-рендта, который пишет о том, что здания Фрэнка Ллойда Райта вырастают из земли, тянутся к свету, что различные очертания окон и их расположение напоминают рисунок и группировку листвы, что связь между основными объемами дома и его различными деталями вызывает ассоциации со стволом дерева, ибо чем выше поднимается здание, тем оно шире и светлее, в то время как детали становятся более проработанными и прозрачными. По убеждению Дзеви, все это приравнивает органическую архитектуру к романтическому натурализму, ведет к механическому возврату к природе.

Резкой критике подверг Дзеви и другой аспект — биологический. После Вазари, объявившего, что архитектура должна казаться такой органической, как человеческое тело, и после Ми-келанджело, считавшего, что никто не способен понять архитектуру без глубокого изучения анатомии человека, появились, как отмечает Дзеви, критики, построившие свою эстетическую систему на биологических метафорах. Они говорили о башне, которая сама поднималась, о сжимающейся колонне, о фасаде, полном движения, о фасаде, который был спокойным и простирался, о завитке волюты, который был уверенным или нет, напряженным или небрежным, сильным, парящим и т. д. Резкой критике подверг Дзеви и биологические ассоциации историка Джефри Скотта, уверенного в том, что антропоморфический путь интерпретации мира аналогично нашему организму и на-шим желаниям — это еще и эстетический путь к архитектуре. Столь же неприемлема для Дзеви позиция Арнольда Уиттика, считающего, что необходимым условием понимания архитектуры является вошедшая в привычку связь человеческого организма с помощью врожденного отождествления с миром органической жизни.

Мы разделяем точку зрения Бруно Дзеви: безусловно, ни растительные, ни биологические формы не могут быть образцами для копирования. Выделив наиболее характерную черту органической архитектуры —- ее связи с природной средой, можно проследить, как реализуются они в творчестве отдельных мастеров и каким образом сильные внешние связи влияют на решение связей внутренних.

Один из главных представителей органической архитектуры Ф. Л. Райт решительно отвергает архитектуру-дизайн, способную «переехать в любое место». Он постоянно подчеркивает необходимость связи зданий с землей: «Земля уже имеет форму. Почему бы не начать сразу с того, чтобы принять te? Почему бы не принять дары природы?».

Дома Райта удивительно восприимчивы к ландшафту. Интересно в этом отношении сравнение его собственных домов: Северного Тейлизина в штате Висконсин и Западного Тейли-зина в штате Аризона. По своему решению они контрастны, что позволило критикам обвинить Райта в погоне за сенсационностью, тогда как разница их архитектуры (это критики упустили из виду) явилась следствием «реакции» построек на совершенно разные ландшафты Висконсина и Аризоны.

Приведем описание, которое дает им Д. Нельсон: «Северный Тейлизин встроен в холм. Летом он почти скрыт деревьями. В любое время года его размеры скрадываются. Цветовые тона приглушены. Западный Тейлизин, наоборот, отличается варварскими контрастами. Подобно ракообразным, дом как бы несет на себе свой костяк, очертания у него такие же причудливые и неровные, как у окружающих его кактусов…». Это описание дополняет высказывание самого Райта о разнице Тейлизинов: «В Висконсине выветривание в течение веков смягчило все вокруг. Пейзаж здесь пасторальный, мягкий. А там все было резким, жестким, голым и диким. Все в пустыне вооружено, бронировано и это было новым для меня… Тейлизин-Вест должен был полностью соответствовать пустыне…».

Связи построек Райта с ландшафтом основаны и на использовании природных материалов. Он с огромным уважением относится к историческому опыту. Искусство архитектуры древних, повторял Райт, было основано на применении местных материалов в соответствии с их свойствами. Примечательны мысли Райта и о целостности архитектурной формы: «В органичном здании ничто не является законченным само по себе, но является законченным лишь как часть целого». Таким образом, по существу он отвергает классицистический принцип организации целого из законченных по своей структуре элементов. В его формах связи между элементами ограничивают законченность частей. В то же время он не приемлет и сильное монолитное целое. Он утверждает, что исходный момент для строительства—характер участка: «И это остается справедливым, каковы бы ни были участок и здание. Это справедливо и для жилого дома в холмах Висконсина, и для дома в голых степях прерий, и для Империал-отеля в Токио и для небоскреба в Нью-Йорке». В результате на практике характеристики участка становятся для Райта, как правило, теми реальными обстоятельствами или теми условиями, которые ограничивают целостность архитектурной формы как определенного организма развивающегося «изнутри — наружу».

Но Райт не всегда последователен. Увлекаясь принципом проектирования изнутри — наружу, создавая крепкую функциональную и визуальную связь внутреннего пространства с внешним, он нередко ограничивает решение других аспектов связей со средой. Это, например, привело к курьезу. Здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке совершенно чуждо окружающей его среде. Не всегда последователен Райт в своей теории. Вслед за историком Дж. Скоттом, очевидно, считая, что условием понимания архитектуры должно стать вошедшее в привычку отождествление искусственных форм с человеческим организмом, он отмечает: «Всякий дом — это чрезвычайно сложное, неуклюжее, беспокойное уподобление человеческому телу. Электропроводка — вместо нервной системы, трубопроводы — кишечник, отопительная система и камины — артерии и сердце, а окна — вместо глаз, носа и вообще для дыхания». Но практика Райта отвергает эти биологические метафоры. Его архитектурные формы подчиняются своим специфическим законам формообразования, не имеющим ничего общего с миром биологических форм.

Безусловно, один из самых значительных представителей органической архитектуры—финский архитектор Алвар Аалто. Однако, он обращается к природным формам не только как к контексту, но и как к образцам структурной организации и связей со средой. В этом смысле Аалто рассматривает их на том системном уровне, на котором отмечается определенное единство всех целостных объектов, как созданных природой, так и человеком. Поэтому его произведения не имеют ничего общего с имитацией природных образцов.

На одном из ежегодных собраний Общества искусств Швеции в лекции «Рационализм и человек» Аалто отмечал, что «природа, биология изобилуют самыми разнообразными формами. Из одних и тех же клеток, веществ и конструкций она создает миллионы и миллионы комбинаций, каждая из которых является „совершенством“». Позднее в лекции «Появление новых конструкций и материалов и их влияние на современную архитектуру», прочитанной на конференции, посвященной вопросам скандинавского строительства (Осло, 1938 г.), он утверждал: «…самым лучшим комитетом по стандартизации является сама природа. Но природа производит свою стандартизацию только на самых малых единицах измерения всего живого— на клетках». В этих высказываниях А. Аалто, по существу, отмечает гибкие принципы квазистандартизации, которыми «пользуется» живая природа и которые характерны соотношением тождества и различий ее «изделий».

Финский историк, профессор Нильс Эрик Викберг отмечает, что в отличие от Райта стремление к гармонии с природой не сделало А. Аалто мечтателем. «Он (А. Аалто. — Ю. К.) тщательно и точно стремился вписать здание в окружающий ландшафт, добиться максимального слияния архитектуры и растительных форм. Даже в его больших работах, таких, как генеральный план города Хельсинки, чувствуется это стремление вписать архитектуру в окружение. Он умеет организовать большие массы, монументальные строения, но сердце его больше склонно к созданию произведений меньшего масштаба — это его собственный дом, общественный центр Сяюнятсало, вилла Майреа, дом Луиса Карре».

Связи с визуальными характеристиками контекста ограничивают визуальную целостность архитектурных форм Аалто, делают их асимметричными и живописными. Не случайно Давид Белл считает работы А. Аалто идеалом незаконченности, имея в виду относительность их целостности и автономности. При этом он замечает «эрозированность» профилей и особую геометрию планов, отличающуюся от конфигурации форм поверхностно «органической» и более рациональной архитектуры. Незаконченность и определенная случайность в произведениях Аалто, по его мнению, напоминают формы естественных экологических систем.

Вместе с тем для построек А. Аалто характерна «реакция» не только на объемные формы ландшафта, но и на метеорологические условия среды. Дом в Бремене под влиянием внутренней потребности в свете как бы разворачивается к югу. Читальные залы библиотек в Рованиеми, Сейняйоки повернуты к потокам естественного света. Такая обращенность к свету вызывает определенные реминисценции с растительными организмами. Однако гораздо важнее другое: постройки А. Аалто, в отличие от сооружений строго функциональной архитектуры, обладают выразительной информацией об обязательных связях с природным окружением.

С точки зрения композиционной целостности ландшафта пластическая «реакция» зданий на свет не имеет существенного значения. Свет динамичен и изменчив. Его качества определяются географическими условиями места. Корреляция со световыми условиями среды и ее композиционное выражение более существенно для формирования региональной архитектуры.

В Финляндии сегодняшнего дня органическая архитектура представлена творчеством Рейма Пиетиля, который не считает себя прямым последователем Алвара Аалто. Как большой художник он пытается найти свое собственное отношение к архитектуре. Однако его обращение к природе, безусловно, спровоцировано мыслями идейных предшественников. Пиетиля считает, что архитектура должна определяться микрогеографией, климатическими особенностями, материальными ресурсами данной местности. Это, по его мнению, гуманизирует замысел. В то же время творчество Пиетиля находится под несомненным влиянием мастеров других направлений, которые разделяли принципы органического развития архитектурных форм, и в первую очередь — экспрессионистов Бруно Таута и Хуго Херинга.

Наиболее важным для нас представляется аспект творчества Пиетиля, связанный с восприятием природы как определенного контекста, а зданий как элементов, которые должны стать его продолжением. Такое отношение к природе основано у Пиетиля, как он называет, на экологической семантике. Она непосредственно примыкает к идеям Райта о необходимости проектирования, базирующегося на свойствах ландшафта. Эти идеи были выражены Райтом экспериментальным путем в его утопии «Usonian Utopi». Следуя за Райтом, Пиетиля считает, что учет экологических факторов, а также их выражение в архитектурных формах может привести к исчезновению противоречий между зданиями и природой. В то же время Пиетиля пытается соединить идеи интеграции с культурными традициями. Он считает необходимым тщательное изучение этнического культурного наследия северных арктических районов Европы и Азии.

Рассматривая природу как контекст, Пиетиля делает акцент на его структурные особенности, в отличие от А. Аалто, стремящегося выразить связи с некоторыми климатическими факторами. Пиетиля считает, что на протяжении длительного времени мы строили вопреки природе и теперь, наконец, наступило время строить так, чтобы архитектурные формы становились частью или продолжением природы. Поэтому финский архитектор стремится проникнуть в эстетическую структуру ландшафта, опереться на нее, найти ценности сооружения в связи с эстетическими особенностями места.

В проблеме интеграции архитектуры со средой он видит свойственность, связанную с элементами немодулируемого природного и модулируемого архитектурного пространств. Эту двойственность, по его мнению, утилитарная архитектура не в состоянии разрешить. Отсюда его резкая критика упрощенных, элементарных форм, основанных на евклидовой геометрии. Ровный, правильный параллелепипед, доминирующий в современном строительстве, агрессивен по отношению к своему окружению. Именно поэтому Пиетиля называет высотные здания монументальными в отрицательном смысле. Это дает основание утверждать, что финский зодчий непосредственно следует за Херингом, который считал евклидову геометрию явлением духовного характера и потому абстрактным и неприемлемым Для формирования органических структур. Однако если у X. Херинга основой критики была несовместимость геометрии с внутренними законами формообразования, которые он отождествлял с процессами в органическом мире, то Пиетиля переносит акцент на несовместимость евклидовой геометрии с задачами интеграции зданий с окружением, ибо элементарные геометрические формы не могут «понять» тайну пейзажа и -его топологической композиции.

В связи с этим отметим также, что он не приемлет Модулор Ле Корбюзье как концепцию постоянных эстетических ценностей. Для Пиетиля эстетические качества архитектурной формы изменчивы, поскольку они определяются связями с изменчивым характером природной среды. Интеграция, по его убеждению, может быть решена двумя способами. При одном из них архитектура стремится выразить единство и определенное тождество с природой, но термин «тождество» не отвечает здесь тому содержанию, которым его наделяет зодчий. Тождественность он видит в определенной согласованности объемо‘в и пространств. Другой способ интеграции, по его мнению, основан на том, что архитектура должна быть незаметной.

Творчество финского зодчего находится также под сильным влиянием природных форм как пластических образцов. Примером влияния геоморфологических форм можно считать его проект лютеранской церкви в Мальми. Оценивая ее композицию, Пиетиля сказал: «Я старался создать такое ощущение, как если бы эта бетонная „скала” возвышалась в лесу наподобие других естественных минеральных образований… По при этом в ее геоморфологической архитектуре были и некоторые черты пластики животных». Последнее дополнение в этом высказывании свидетельствует о явной непоследовательности Пиетиля. Внешний облик животных организмов и геоморфологических форм в значительной мере отличны друг от друга.

Проект постройки многоцелевого назначения в Монте-Кар-ло — пример влияния внешнего облика органических форм на архитектуру. Проект здания, по мнению Пиетиля, не соответствует общепринятому понятию машинных форм. Когда его крыша замкнута и закрыта, то сверху напоминает отпечаток гигантской ноги; когда крыша открыта — она становится похожа на экзотический металлический цветок. В то же время проект создан под влиянием эстетики незаконченных форм. Архитектурная оправа центрального пространства вызывает представление об искусственных руинах, оказавшихся на пути в прибрежный парк.

Архитектура студенческого клуба «Диполи» в Отаниеми, согласно мнению его архитектора, следствие многозначных связей с природой. Пиетиля обращает свой протест против упрощенных , форм, идеальная целостность которых игнорирует структурные особенности среды. «Диполи», по мнению Пиетиля, является продолжением естественного ландшафта (тогда как Ле Корбюзье утверждал, что окружение должно быть продолжением архитектуры). В то же время финскому зодчему здание представляется животным, покрытым металлической кожей.

Можно ли назвать форму «Диполи» выражением архитектурного иррационализма? Можно ли полагать, что организация материала подчинена здесь, как в скульптуре, только пластической форме? Такое однозначное заключение неправомерно: идея связи со средой у Пиетиля является разумной, а потому рациональной. Здание «Диполи» — творческий эксперимент, в котором прежде всего получила яркое воплощение главная идея органической архитектуры — целостность постройки и среды. Однако внесоциальный характер гуманистических идей Пиетиля вносит в его постройку черты некоторого индивидуализма, который нарушает в ней оптимальную шкалу соотношения внутренних сил с внешними. Отвергая технико-конструктивную основу сооружения как главное средство его выразительности, архитектор подавляет материально-технические факторы и ^обусловливающие их внутренние «силы» внешними.

Трудно принять также натуралистическую аналогию «Диполи» с обликом животного. Между «внешностью» архитектурных и животных организмов не должно быть сходства. Форма каждого из них следует своей специфической функции. Сравнение, сделанное Пиетиля, является скорее субъективной реминисценцией, выражающей протест против аналогий зданий с механизмами.

Итак, на наш взгляд, главное в творчестве Рейма Пиетиля — расширение представлений о структурных особенностях ландшафта как основы, в которую должна проникнуть архитектурная форма. Одновременно с этим — демонстрация возможностей, которые открываются перед архитектурой структурными особенностями среды.

Ярким представителем органической архитектуры в Швеции является Ральф Эрскин. Он создал фрагменты заполярных поселений, своеобразная архитектура которых — результат необходимой реакции на суровые климатические условия. Так, сложная архитектурная форма жилых домов заполярного города Кируна определяется стремлением избежать неблагоприятных воздушных потоков. Желание изолироваться от сильных ветров и в то же время уловить свет и тепло полуденного солнца определило композицию застройки заполярного шахтерского города Свапаваара.

Защита от агрессивного воздействия среды, а также связи, жизненно необходимые постройкам, регламентируются строительными нормами, соблюдение которых является обязательным. В работах Эрскина важно, прежде всего, влияние этих связей на конфигурацию архитектурных форм. Не случайно он сравнивает дома и улицы на севере с цветками, которые раскрываются к теплу и свету [33. С. 79]. Однако это сравнение следует рассматривать лишь как метафору. Для Ральфа Эрс-кика так же, как и для Алвара Аалто, огромное значение приобретает выражение внешних обязательных связей с природной средой.

К сторонникам органической архитектуры с полным основанием можно отнести и итальянца Паоло Солери, работающего в США. Общение с Райтом несомненно повлияло на поиски П. Солери фундаментальных основ архитектуры, которые позволили бы решить проблему равновесия и целостности природной среды. Он пытается сделать главным содержанием архитектурных форм человеческую экологию. «Архитектура — физическая форма экологии человеческого существа», — пишет П. Солери. При этом особое значение он придает потребностям человека в эстетической гармонии окружающей его среды. Подобный подход мог стать важным условием понимания и целесообразного использования законов, управляющих равновесием между деятельностью человека и природой. Не случайно архитектурная философия П. Солери получила, название «аркология».

В связи с этим понятно обращение П. Солери к макроформе — городу, ибо отдельные архитектурные формы, являющиеся следствием традиционных представлений, выполняют лишь частные задачи в системе человеческой жизни. Однако его тео—рии присущи черты социального утопизма. Критикуя пороки буржуазного общества и капиталистического города, П. Солери считает, что средствами архитектуры можно преодолеть существующие пороки капитализма. По его мнению, новые определения архитектуры откроют путь поискам города для обретения новой жизни [137. Р. 38]. Непоследовательность П. Солери разрушает предлагаемый им фундамент новой архитектуры, поэтому и его проекты приобретают значение лишь с точки зрения решения частных профессиональных проблем.

В этом смысле наиболее интересный из объектов, сооружаемых П. Солери, — экспериментальное поселение Аркосанти. Его элементы хорошо приспособлены к климатическим особенностям места. И такую приспособленность в известной мере можно назвать экологической. Так, здесь используются сооружения в форме абсид, обращенных к югу. Они дают тень в летнее время, когда солнце стоит высоко, но и позволяют теплым лучам солнца проникать в интерьеры в зимние месяцы, когда солнце находится низко. Центральный жилой блок высотой в 25 этажей напоминает уложенный на бок и изогнутый по дуге небоскреб, также обращенный к югу. Такая форма блока обеспечивает необходимый его обогрев зимой и желательное затемнение летом. Перед южным фасадом жилого блока размещена террасная оранжерея, форма которой также способствует улавливанию солнечного тепла. Горячий воздух поднимается по гигантским трубам и отапливает помещения в холодную пору. В жаркий период, наоборот, воздух, охлажденный на верхних

уровнях, подается по трубам в нижние этажи и охлаждает их. С той же целью используется и основной строительный материал — бетон; он действует как аккумулятор — собирает солнечное тепло в жаркое время, а затем, когда окружающий воздух становится холодным, отдает его.

Из утопических проектов П. Солери, с точки зрения интересующих нас проблем, наиболее примечательны «Мосты». Это — яркое выражение открытых и незавершенных форм. Почти все мосты — комбинация различных функциональных элементов: ресторанов, гостиниц, гидроэлектростанций и разнообразных бытовых предприятий, которые логически возникают и распространяются вдоль автострад, пронизывающих ландшафт многих стран и связывающих искусственно созданные и природные формы в единое целое.

Но, анализируя композицию мостов Солери, можно сделать вывод о том, что техника для него явно второстепенна. Конфигурация мостов — не только результат эпюры напряжений, переведенной в сталь и бетон, это прежде всего функциональная скульптура, хорошо вписанная в ландшафт.

Органическая архитектура в отличие от строго функциональной решает весь комплекс внешних связей: и обеспечивающих функционирование объекта, и полезных ландшафту для сохранения его эстетических достоинств и целостности. Существенно и то, что решение даже обязательных связей с климатическими условиями среды оказывает сильное воздействие на структуру архитектурных форм. Однако нередко воздействие внешних связей на архитектурную форму становится чрезмерным, что ограничивает наиболее целесообразное решение связей внутренних.

Архитектура-скульптура

Неудовлетворенность современной архитектурой, ее агрессивностью по отношению к природной среде, разрушение ценностей природного ландшафта побуждает некоторых представителей западной архитектуры обращаться к природным формам как пластическим образцам. Такими образцами нередко служат разные по своей сущности образования. Архитекторы-скульпторы могут находиться под воздействием и органического великолепия животных, и геометрического совершенства кристаллов, и скульптурной гармонии геоморфологических форм. Из архитекторов-скульпторов назовем Фредерика Кислера — ученика и друга Адольфа Лооса. Он был членом группы «Стиль», а затем отошел от нее. Как архитектор Кислер почти ничего не создал. Единственное значительное его произведение, разработанное совместно с учеником и компаньоном Армадом Бар-тосом, — Храм книги (Иерусалим, 1961—1965 гг.). Тем не менее и Храм книги, и проекты Бесконечного дома и Универсального театра оказали значительное влияние на мышление архитекторов, стремящихся к созданию функциональной скульптуры. Немногочисленные работы Кислера явились отражением теории, связанной с идеей бесконечности. Эта идея означает отказ от инертного последовательного сочетания; она содержит в себе действие, движение, течение. И в то же время через бесконечность, которую Кислер понимал как непрерывность, можно достичь «корреляции» между элементами, между жизнью и пространством.

Проект Бесконечного дома был разработан для фестиваля театра и музыки в Вене в 1924 г. Согласно проекту 10 тыс. зрителей смогли бы разместиться в едином сооружении с двойной оболочкой из «формовочного стекла». Двойная оболочка включала оборудование для отопления и кондиционирования воздуха. В комплекс сооружений театра и музыкального центра входили гостиницы, паркинги и сады. Важно отметить, что архитектурный ансамбль и его ячейки напоминали органические формы. Прямоугольные пространства, с точки зрения Кислера, ограничивают требования человека к своей среде.

Биологическую форму напоминает и проект Универсального театра. Здесь Кислер использует сплошную напряженную конструкцию, которая включает: большой и малый театры, торговый центр и 30-этажный небоскреб с репетиционными залами и административными помещениями.

Обосновывая необходимость совместной работы с архитекторами скульптор Кристиан Гунцикер затрагивает некоторые проблемы формообразования. Он утверждает, что архитекторы, как правило, не «ощущают» материал, и отмечает, что такие материалы, как железобетон, металлы, стекло и пластики, уже давно используются в конструкциях, но все еще остается открытым вопрос, прошли ли они архитектурную пробу. Некоторым великим мастерам, по его мнению, действительно иногда удавалось найти доступ к «ощущению» материала. Но большинство зданий воспринимается тягостно для жителей как раскрашенное или расположенное пластами изображение. В то же время он считает, что в начале XX в. инженеры дали абсолютно верную интерпретацию использования стали в форме литья, ковки, обработанного листового железа. Авиаинженеры также не испытывают нужды в скульпторах при использовании весьма тонких и чувствительных материалов, их творческим способностям могут позавидовать даже скульпторы и художники. И в архитектуре современный зодчий, по мнению Гунцикера, не достиг достаточной художественной зрелости, чтобы оспаривать необходимость обращения к помощи художника-специалиста. С точки зрения Гунцикера, обладатели «римских премий» или другие исключительные личности не пополняют армию практиков, необходимых для преуспевания в масштабе нации.

Путь к «ощущению» материала Гунцикер видит лишь через обращение к художнику-специалисту. Помощь скульптора в выборе материалов и их использовании, по его мнению, необходима, чтобы избежать безвкусицы равнодушного, а следовательно, неощутимого применения. Однако, на наш взгляд, нельзя придавать выражению материала слишком большое значение. Эта задача должна быть соподчинена с решением других, не менее важных. Материал — прежде всего средство организации целостной объемно-пространственной среды и ее разных уровней. А скульптурность форм следует рассматривать как важное средство их подчинения скульптурным качествам среды.

Для утверждения поисков архитекторов-скульпторов Чарльз Дитон пытается найти преемственность между далеким прошлым и современностью. Для него скульптурная архитектура не нововведение: «. . .Человек, кажется, жил среди холмов и в пещерах причудливых форм, под соломенными крышами с закругленными краями и в лачугах из известкового раствора задолго до того, как евклидова геометрия придала нашим поселениям прямоугольный характер». Закругленные формы, по его мнению, кажутся новшеством, потому что мы привыкли к регулярной планировке наших городов. Дитон подчеркивает две причины, обусловливающие возрождение скульптурных форм. Одна из них — конструктивные требования. В связи с этим, например, глинобитные хижины навсегда сохранили свою куполообразную форму. Другая причина — необходимость связей архитектурных форм с землей, которая действительно не что иное, как скульптура со сложной пластикой. Эту причину Дитон связывает с культурными потребностями людей и считает, что скульптурная архитектура должна развиваться как равноправная часть архитектурного искусства. «На старинных гравюрах, — подмечает он, — и в сказках уже давно фигурировали дома сферической или грибовидной формы. Даже в наше время встречаются заселенные и обставленные- мебелью пещеры. Архитекторы, работающие в области судостроения, и инженеры — в аэродинамике, продолжают проектировать помещения в конструкциях изогнутой формы. Итак, вопрос не в том, является ли скульптурная архитектура нововведением, а в том, может ли она развиваться как равноправная часть архитектурного искусства». Позиция Ди-тона субъективна, так как оторвана от главных причин, обусловливающих формообразование. В стороне он оставляет и вопросы конструктивной рациональности и эффективности.

Интересны работы швейцарского скульптора Вальтера Фердерера, ставшего архитектором. Ему удалось овладеть техникой монолитного железобетона. Так появились иррегулярные композиции с суровым бруталистским характером. Но эта иррегулярность субъективна, оторвана от задач создания целого и его связей со средой.

Для итальянского архитектора Джованни Микелуччи истоком скульптурности служит поиск пространственно-временной связи между самим произведением и реальным или идеальным городом. Это в какой-то мере обусловливает необходимые связи между формой и контекстом. Так, по его мнению, архитектурная форма церкви на Дороге Солнца родилась из идеи связи между автострадой, внутренними проходами церкви и местом священного культа. Микелуччи подчеркивает: «.. .я пытался создать пространства, которые побуждали бы человека, проезжающего по автостраде на машине, рассмотреть внимательнее обычного земную и неземную реальность». Кроме того, Микелуччи утверждает, что предлагает человеку не мир своих личных форм или стилистических представлений, а его собственный мир. Он делает вывод, что создает архитектуру по образу человека. Однако Д. Микелуччи не выполняет своих деклараций.

Луиджи Фиджини, анализируя сложную форму церкви на Дороге Солнца (1960 г.), видит в ней ассоциации с творчеством природы. На самом же деле связи постройки с природой более непосредственные. Нам представляется, что это здание скорее определенное подражание природным аналогиям.

Андре Блок — архитектор, художник и скульптор — считает, что современная архитектура и урбанизм способны решать лишь задачи материального и технического порядка. Пластическое качество архитектурных форм, с его точки зрения, — удел небольшой группы мечтателей, которые хотели бы приобщить людей к своему поэтическому миру, но для этого не располагают средствами. Блок полагает, что поэзия была бы более эффективной, если бы входила в повседневную жизнь человека в виде архитектуры, отвечающей точным программам, но выполненной с замыслом скульптуры [96. Р. 47]. Он пытается установить некоторые прямые связи между архитектурой и скульптурой. Такие связи когда-то способствовали расцвету самых великих цивилизаций. И если техника уже не та, поэтические требования остаются вечными.

Намерения Блока гуманны, но результаты поисков, воплотившихся в его работах, представляющих функциональную скульптуру — жилой дом в Карбонерас (1964 г. Испания), скульптурное жилище № 2 (1964 г.), варианты индивидуального жилища (1964—1965 гг.), — нельзя признать удачными.

Непосредственные результаты творчества, ориентированного на обращение к природным формам как пластическим образцам, трудно признать удовлетворительными. Формы являются результатом определенных процессов, и эти процессы в природе и архитектуре различны. Явная пластическая схожесть может быть лишь результатом формалистического подхода. Необходимо видеть границу между творчеством человека и природы.

Наряду с этим формалистическое сходство с формами контекста подавляет возможность целесообразного решения внутренних связей, т. е. исключает необходимую четкость функционального и конструктивного решений.

Вместе с тем мы хотим признать возможность и необходимость вдохновляющего воздействия тех форм природы, которые формируют контекст. Ассоциативные связи с такими формами будут равнозначны связям с эстетическими свойствами среды.

Метаболизм

Хорошо известно, что теория метаболизма, сложившаяся на рубеже 50 — 60-х годов в Японии, была направлена прежде всего на решение наиболее острых проблем современной Японии— градостроительных, обусловленных катастрофической перенаселенностью городов и хаотичностью их развития. Однако немногочисленные градостроительные эксперименты, основанные на комплексных принципах метаболизма, встретили непреодолимые препятствия. В этом проявилась очевидная невозможность крупных и планомерных преобразований в условиях капиталистического города.

Внимание метаболистов с середины 60-х годов начинает переключаться с общих вопросов социально-функциональной реорганизации городов и систем расселения на проблемы формообразования отдельных зданий. Именно здание, а не градостроительный комплекс — и тем более не город-—явилось на практике тем «микромиром», в котором решаются и экспери-мёнтируются основные проблемы метаболистического метода. Поиски образного строя отдельных объектов сменили типичные для первого периода эксперименты «глобальных» систем, в которых конкретные формы уступали место моделям. Тем не менее не только опыт проектирования и создания метаболистами отдельных зданий и комплексов, но и некоторые аспекты общего их подхода к архитектуре, декларированные ими средства для достижения поставленных целей могут расширить наши представления о возможных способах и приемах контакта архитектуры с природной средой.

Метаболисты решительно отвергают некоторые целевые установки рационалистической архитектуры. Причину ее кризиса они связывают с методами, идущими от машины. Н. Курокава пишет о том, что методы, идущие от Международных конгрессов современной архитектуры (Congres Internationaux d’Architectu-ге Moderne — СИАМ), механистичны. «Машина, которая с наступлением промышленной революции, несмотря на свою мощь, являлась только лишь неполноценным помощником человека в работе, привела в состояние безумия пророков нашего времени. Она заняла твердую неприступную позицию как символ возможности преобразовать города и архитектуру, как сила, приводящая в движение экономику мира и дающая направление европейскому рационализму…». Логика машины, требующая определенного и жесткого расчленения целого на части, не способна, по мнению метаболистов, к созданию форм, соответствующих сложным и взаимодействующим функциям современной жизни.

Вот почему метаболисты опираются на аналогии с живыми организмами. При этом термин «метаболизм» применяется в широком смысле, означающем и развитие, и обмен. Но это не означает для них отказа от использования высокоразвитых технических средств и строительной технологии. В отличие от других противников функционализма, отрицающих все его постулаты, метаболисты смогли развить идеи «новой архитектуры», дополнив принципом динамичности. Метаболисты верят в непрерывный прогресс науки и техники и проектируют архитектуру так, чтобы она могла ассимилировать различные циклы научно-технического прогресса. Для этого части здания формируются как относительно независимые, способные к замене на более совершенные.

Один из старейших представителей группы метаболистов Кийонори Кикутаке, творчество которого было в основном нацелено на решение градостроительных проблем будущего (проект океанского города и «морской цивилизации»), явился и автором отдельных зданий, в которых был заложен принцип автономности частей, сочетающийся с возможностями динамических изменений во времени. Так в проекте своего собственного дома (1959 г.) Кикутаке компонует технологическое оборудование в подвижных блоках, установленных снаружи, с течением времени их можно менять на другие.

Первооснову архитектурной профессии метаболисты видят в градостроительстве. Закономерен их вывод и о самых тесных связях градостроительства и архитектуры, которые, с их точки зрения, не могут существовать и развиваться изолированна друг от друга.

Опираясь на биологические аналогии, метаболисты считают,, что идея мобильного строительства не может быть осуществлена с помощью неподвижных планировочных систем. Необходимо принимать во внимание закон постоянного изменения. А к этому японцы были хорошо подготовлены своей традиционной архитектурой.

Своеобразна критика функционализма и обоснование метаболизма в теоретических исследованиях Нобору Кавазое. Функционализм, развившийся под влиянием дарвинизма, по его мнению, не смог преодолеть главное противоречие. Считая каждый функциональный элемент переменным, функционалисты осмысливали всю композицию как математическое соединение из завершенных частей. И хотя Кавазое причислил Ле Корбюзье к рационалистам, он тем не менее утверждает, что его подход к целостности иной: «Ле Корбюзье .. . сначала создавал образ здания в виде цельных геометрических форм, а затем придавал каждому функциональному элементу его активный характер и свою самостоятельность в форме свободного плана, высоты, самостоятельного каркаса и т. д.». В этом он признает сходство произведений французского мастера с японской национальной архитектурой.

Нобору Кавазое в работах метаболистов видит возможность гармонизации человека и его окружения: «Города будущего в век высокоразвитой техники должны способствовать динамическому развитию природы. Они должны стать таким же естественным явлением, как горы, реки, равнины и моря, ливни, тайфуны, морские течения и вулканы. Города будущего способствовали бы включению природы в сверхчеловеческий масштаб, равным образом как природа включает в человеческий масштаб деревья и реки.. .».

Критика ошибочности и утопичности взглядов метаболистов, основанная на аналогиях развития социальных, градостроительных и биологических процессов, не входит в нашу задачу. Теория метаболистов была продуктивна лишь для решения частных профессиональных проблем: создание целостной среды, составляющей тесное переплетение архитектурных форм и пространств; архитектурных форм, способных трансформироваться и развиваться во времени. К созданию таких форм японцы были хорошо подготовлены своими национальными традициями, в частности архитектурой храмов Нара и Киото и других сооружен ний Шинтоистского или буддийского происхождения.

Решая эти задачи, метаболисты отвергли взгляд на архитектуру как совокупность статичных и изолированных объемов. Принцип их замены непрерывными и целостными структурами был особенно ярко выражен в предложениях японских архитекторов Масато Отака и Фумико Маки. Они вводят термин «групповая форма», который хорошо выражает квинтэссенцию их идей.

Масато Отака и Фумико Маки стремятся к созданию групповой формы из подвижных элементов, когда целостность группы находится в состоянии равновесия с отдельными элементами. Такая целостность сохраняется даже в процессе отторжения некоторых ее членов. Описывая свой проект реконструкции одного из самых оживленных районов Токио—Синдзюку, они опираются на природные аналогии: «Зоны развлечений, например, подобны цветам. Площадь образует центр, вокруг которого лучевидно, как лепестки цветов, расположены оперные театры,-концертные залы, кинотеатры и варьете. Целостность картины сохраняется даже тогда, когда в ней не достает отдельных лепестков…».

И особенно важно то, что реализация этих идей на примере отдельных комплексов показала возможность соединения непрерывных растущих групповых форм с элементами природы.

В этом отношении интересны работы Арата Исодзаки, который вместе со своим учителем Кендзо Танге присоединился к группе метаболистов лишь в 1964 г. Однако еще в 1960 г. Исодзаки обращается к созданию построек — «многоэтажных мостов;», представляющих растущие формы. Они имеют удивительное сходство с древнеяпонскими деревянными храмами и пагодами. Несколько позднее Исодзаки разрабатывает проекты «кластеров в воздухе»-—блоков жилых этажей, консольно выступающих из центральных опор. Эти «кластеры» ассоциативно связаны с произведениями японского деревянного зодчества VII—VIII вв.

Незавершенные, растущие формы, разработанные как Исодзаки, так и другими японскими метаболистами, обладают относительной целостностью, явно выраженной пластически, которая всегда предполагает существование определенной среды. Однако лишь этого явно недостаточно. Многие общественные комплексы метаболистов, представляющие комбинацию ядра — «корня» с расползающимися в стороны «ветвями», создают механическое переплетение своих форм с природными. Активное развитие форм «изнутри — наружу» под воздействием законов роста и жесткое их выражение подавляет, а нередко и исключает возможности полноценного решения связей с комплексом эстетических качеств природной среды.

Рассмотренные нами черты метаболизма характерны в основном для 60-х годов. В следующем десятилетии началась техницистская трансформация направления. Стремление к яркой демонстрации символов «века техники» также ограничивает связи со средой.



Архитектура и ландшафт - Некоторые концепции «новой архитектуры»

Разделы

Содержание блога

Содержание сайта.


Другое

Статьи по теме "Архитектура и ландшафт"